- LA IMAGEN INTELIGENTE: ¿NEUROCINEMA O CINEMA CUÁNTICO?1
1. De las máquinas de movimiento a las máquinas de visión
En el siglo XIX, había una obsesión con el movimiento –con ilusiones de movimiento y con máquinas de movimiento. Había dos tipos de máquinas de movimiento: la primera intentaba analizar el movimiento, y la segunda, sintetizarlo. A la cámara le correspondía analizar el movimiento, y al proyector, sintetizarlo. La evolución del cine durante el siglo XIX puede atribuirse a dos tendencias fundamentales: la primera, fue el progreso realizado en la fisiología y la psicología experimentales, que terminó en la psicología Gestalt; la segunda, los avances en las máquinas, que intentaban adaptar y transferir el mecanismo fisiológico de la percepción a máquinas capaces de simular visualmente el movimiento, pero no –y allí es precisamente donde reside el problema– a máquinas de percepción.
De manera que lo que hoy conocemos como cinema, es en realidad una reducción del principio vigente en el siglo XIX, que comenzó a investigar máquinas de visión, pero terminó reduciéndolas a máquinas de movimiento. En este punto se encuentra la industria de la imagen en movimiento con sus motion pictures –en una palabra, el sistema de Hollywood. Su código es un legado del siglo XIX, y reduce la exploración inicial de máquinas de visión a máquinas de movimiento. Sólo el cine de vanguardia de los años veinte, cincuenta y sesenta logró mantener la intención original de crear máquinas de visión.
s por ello, que el cine clásico ya limitó la idea inicial vinculada a la percepción. Esa percepción se redujo a la percepción del movimiento, y quedó en el ámbito de la retina, ya que no se analizaba a fondo la forma en que nuestro cerebro percibe el mundo. Se construyeron máquinas con una especie de notación gráfica – la méthode graphique (Etienne-Jules Marey) - del movimiento. Trágicamente, este método sigue siendo válido hoy en día.
Lo que hizo Marey con su famoso método gráfico fue analizar, y descomponer, el movimiento. No importaba si se usaba la máquina de dibujo, o –como en el caso de Eadweard Muybridge– una máquina fotográfica. Pero tanto Muybridge como Marey comprendieron enseguida que no bastaba con analizar el movimiento, necesitaban muchas otras máquinas para proyectar y sintetizar el movimiento. Podemos concluir esta interpretación, con el hecho de que el cinema se inventó en el siglo XIX. El siglo XX no hizo más que transformar las invenciones del siglo XIX en medios masivos normalizados, incluida la televisión, que se convirtió en un aparato de consumo. Como efecto secundario, convertimos simultáneamente estas
máquinas no sólo en medios masivos de comunicación, sino también en arte, desde un enfoque individual.
El cine constituye la escritura del movimiento (cinematografía); no es más que una máquina que simula el movimiento del ojo. La vanguardia, desde Dziga Vertov hasta Steina y Woody Vasulka, mantuvo la idea inicial: una máquina para la visión, no una máquina para el movimiento. Vertov nos dio el término Kinoglaz, el ojo de la cámara. Con el advenimiento del vídeo (en latín: yo veo ), se hizo evidente que teníamos que dar el paso paradigmático, de la imitación y la simulación del movimiento, a la imitación y la simulación de la visión con ayuda de las máquinas. Teníamos que ir de la cinematografía (la escritura del movimiento), a lo que yo llamaría la escritura de mirar: la opsigrafía, del griego opsis (como en “óptica”). O incluso la opsiscopía, el mirar del mirar –en otras palabras, la observación de mecanismos de observación. En el ciberespacio, por ejemplo, cuando uno se ve a sí mismo y sus acciones como una imagen, ya está en el espacio opsiscópico. La observación de sí mismo en un cuadro que se observa es una observación de segundo nivel. De hecho, el ciberespacio es el comienzo de la opsiscopía: de máquinas, que ven como nosotros vemos o miramos.
2. La imagen interactiva
El aparato técnico que se ha usado hasta ahora para crear imágenes que representan la realidad imitaba la tecnología orgánica de un aparato natural: el órgano de la visión. La posibilidad de imitar el movimiento mediante cuadros fue un paso decisivo para mejorar la representación de la realidad, y constituyó la base para transformar la pintura y la fotografía en cine, como una tecnología de trompe l'oeil que simula el movimiento. Hubo un avance en la tecnología de la imagen y su tendencia, a finales del siglo XX, a imitar la vida, pasando de la simulación del movimiento (el motion picture ), a la simulación de la interacción: la imagen que respondía y reaccionaba; la imagen como sistema vivo; el cuadro viable. El ordenador permitió el almacenamiento virtual de la información como configuración electrónica. La información ya no se encerraba magnética o químicamente, como cuando se guardaba en la cinta cinematográfica o la cinta de vídeo. La virtualidad del almacenamiento de la información liberó la información y la hizo variable. La imagen se convirtió en un campo pictórico, los pixels se convirtieron en variables que podían alterarse en cualquier momento. El famoso dictado de Williard van Orman Quine, que fundó una filosofía de la relatividad ontológica, afirma que “ser es ser el valor de una variable (encerrada)”. Esto puede aplicarse perfectamente a la imagen virtual, a la Realidad Virtual –RV–. Esta virtualidad indujo la variabilidad del contenido de la imagen . Hasta cierto punto, la creación de una tecnología de interfaz entre el observador y la imagen resultó necesaria debido a la virtualidad y la variabilidad de la imagen; permitió que el observador controlara el comportamiento de la imagen mediante el suyo propio
El campo pictórico se convirtió en un sistema de imágenes, que reaccionaba al movimiento del observador. El observador formó parte del sistema que observaba. Por primera vez en la historia, se convirtió en un observador interno. En el mundo real, el observador es siempre parte del mundo que observa, siempre como observador interno. El observador externo existe sólo en un mundo idealizado, un mundo inexistente. La obra de Otto E. Rössler sobre “Endofísica” abre una nueva visión del universo y desarrolla la física del observador interno. El cine clásico imita este mundo idealizado (de la filosofía, la matemática y la física clásica). Con sus observadores internos, los sistemas de Realidad Virtual, por lo tanto, simulan un aspecto de la realidad y acercan las imágenes interactivas a la imitación de la vida.
a imagen en movimiento y el observador en movimiento convergieron hacia una nueva síntesis imagen- observador, que resulta en la imagen interactiva: la transformación más radical de la imagen. Los sistemas artificiales, cuyos comportamientos reaccionan de forma similar al de los sistemas vivos, han sido definidos como “viables” por filósofos constructivistas. Los nuevos sistemas de imagen tienen, por lo tanto, todo el derecho de también ser llamados “viables”. La viabilidad del comportamiento de la imagen convierte la imagen en movimiento en una imagen viva. De manera que el ordenador es un medio decisivo para simular perfectamente la realidad. La instalación interactiva SonoMorphis (link) ( 1998), de Bernd Lintermann y Torsten Belschener, simula los códigos de la evolución, los algoritmos del crecimiento de las plantas, dándole al espectador la posibilidad de crear nuevas especies, según los algorritmos de recombinación y mutación, basados en los seis organismos opcionales que se le ofrecen.
3. La imagen indexada
Estas revoluciones en la tecnología de la imagen conllevan la desconstrucción técnica y social de la imagen. Para dicha deconstrucción del aparato técnico de la imagen, el artista puede apoyarse en una revolución de materiales que permite una nueva física de la imagen. Véase Laserfilm (2000) de Michael Schmidt, Jörn Müller-Quade y Thomas Beth, que muestra el cambio de la óptica refractaria del pasado a la óptica difractaria del futuro. El papel importante de la indexación y la impresión en el arte moderno (particularmente a partir de los años sesenta, como resultado de una investigación artística basada en elementos materiales), indican que la imagen indexada (que se define a través de una relación material y física entre el signo y el objeto) sustituirá finalmente, como imagen postdigital, el mundo ilusionista de las simulaciones informáticas en tres dimensiones, ahora encumbradas en el máximo del éxito. La imagen indexada es el inicio de una nueva cultura de la materialidad de la imagen, comenzando por la nanotecnología, la química supramolecular y la ingeniería molecular. El importante progreso que se ha logrado en la química y la tecnología molecular ha dado lugar a nuevos materiales, incluidos los plásticos eléctricamente activos, que podrían constituir la próxima generación de recursos informáticos. La instalación interactiva de Chris Dodge llamada The Winds that Wash the Seas (1994-95), le permite al observador
3soplar contra la pantalla del monitor y alterar la imagen, según la dirección y fuerza de su aliento. Un segundo observador puede interactuar moviendo su mano en el agua. Ambos observadores están transformando la imagen. La obra interactiva en CD-ROM Impalpability ( Impalpabilidad, 1998) de Masaki Fujihata es también indexada en sus características, ya que la mano humana que manipula el ratón vuelve a aparecer en los close-ups en pantalla de una mano humana. Esta nueva cultura de la materialidad se verá marcada sobre todo por la transición de la tecnología electrónica a la nanotecnología, de la microelectrónica a la nanoelectrónica. La transición se apoya en tres etapas de desarrollo del ordenador. La era de los grandes ordenadores mostraba un ordenador con las dimensiones de una habitación y lo usaban varias personas. En la era del PC, una sóla persona usa un sólo ordenador, por eso el término “ordenador personal”. En la era futura de una tecnología tranquila y una computación ubicua, una persona vestirá y utilizará un montón de microordenadores. Pero ¿qué tipo de ordenador será? ¿Ordenadores cuánticos, ordenadores por DNA, ordenadores moleculares?
4. El Cinema y la Cibernética
La psicología Gestalt nació alrededor de 1900 y llegó a su máxima cumbre en 1930-1950. Este “fenómeno-fi”, un principio clásico sobre el que muchos cineastas de los años sesenta edificaron su obra, fue formulado por Max Wertheimer en 1910. A la psicología Gestalt le siguieron la neurofisiología y la ciencia cognitiva. Si seguimos en esta línea de pensamiento, se hace evidente que mientras las máquinas del siglo XIX estaban relacionadas con la fisiología experimental, las nuevas máquinas de visión deben relacionarse con la neurociencia y la ciencia cognitiva. Esto nos lleva al primer grupo que proporcionó una noción, que sería útil para los próximos cien años: los cibernéticos. De la calculadora al ordenador, pasaron a plantear máquinas que simularían el pensamiento y la mirada, así como el movimiento. Se comparaban las máquinas con el máximo órgano físico: el cerebro. En 1950, plantearon la posibilidad de construir máquinas que también pudiesen simular la vida. En 1950, apareció un artículo desconocido, pero maravilloso, de W. Grey Walter sobre una "Machina Speculatrix", –una máquina creativa y visionaria– con el título de “An Imitation of Life”. En su libro The Living Brain , escribió: “La primera noción de la construcción de un mecanismo libre orientado hacia un objetivo corresponde al psicólogo Kenneth Craik. Cuando fue contratado por el gobierno para una tarea relacionada con la guerra, buscó la ayuda de un analista automático, con algunas curvas muy complicadas que había conseguido, curvas relacionadas con los errores en la puntería de los artilleros antiaéreos. En esos días, el aire estaba literalmente lleno de mísiles en busca de su blanco; también lo estaban los mecanismos escaneadores. Mucho antes de que la biblioteca de la casa se convirtiera en taller, ambas ideas –la de la búsqueda del blanco y la del scanner – se habían unido como la concepción mecánica esencial de un modelo funcional, que se comportaría como un animal muy sencillo.
5. El cinema y la teoría de los sistemas: la tecnología de la interfaz
¿Cómo definimos un sistema? Las personas comprendían que debía haber una línea divisoria para sentar la diferencia entre sistema y ambiente. El axioma de la teoría de los sistemas consiste en “la construcción: haga una distinción”. Podemos ver nuestras líneas divisorias: la piel, luego una membrana. Lo que se conocía en el pasado como piel y membrana, se conoce ahora como “tecnología de interfaz”. Como línea divisoria que separa el sistema del entorno, la tecnología de la interfaz hace una diferenciación entre la imagen y el mundo real. Evidentemente, dicha diferencia no es muy clara, no es una línea divisoria como una pared, más bien es como una espuma.
Necesitamos una teoría de la línea divisoria, una teoría de la tecnología de la interfaz, para separar un sistema de su entorno, y permitir el intercambio entre ambos. Me refiero entonces a Ivan E. Sutherland y su artículo de 1963 sobre el ser humano, la máquina y la interfaz. Una vez más vemos la relación del siglo XIX entre el ser humano y la máquina, pero ahora hay un concepto nuevo que plantea que hay algo entre el ser humano y la máquina, que se llama la tecnología de la interfaz. La interfaz está entre el mundo y nosotros mismos, entre las máquinas y nosotros. A lo mejor, el mundo es sólo una interfaz. A lo mejor, podemos cambiar esa interfaz. Si no podemos cambiar el mundo, podemos ampliarla: aquí nos remitimos al expanded cinema y la tecnología de la RV. Lo importante de todo ésto, es que la línea divisoria –la interfaz— es permeable y variable. Se puede ampliar esta línea divisoria. Algo que es ahora el entorno, puede formar parte del sistema en el próximo paso. Algo que es ahora el sistema, puede ser el entorno para el subsistema. Lo que quiere decir que, si soy el observador externo de un sistema, puedo convertirme en parte del sistema en el próximo entorno, un observador interno para otro observador externo.
Normalmente consideramos que nuestra situación en el mundo real es idéntica a la del cinema clásico. Somos observadores externos de la imagen, y nuestra observación no tiene efecto alguno sobre la imagen. Pero hemos elaborado sistemas en los que nuestra observación es parte del sistema que observamos. Por lo tanto, la teoría cuántica, con sus efectos de observación (del "principio de incertidumbre" de Heisenberg, 1927, al "universo participativo" de John Archibald Wheeler, 1983) se convierte en el patrón modelo para los medios dependientes del observador, que se usan en las instalaciones y los sistemas de imagen interactiva. “Hablar del universo como circuito que se auto-estimula es implicar una vez más un universo participativo.”
Estamos obligados a ver que la imagen digital es, por primera vez, un sistema real. Con las instalaciones en circuito abierto, en las que el público entra en la imagen mediante la observación de la cámara, el vídeo se acercó mucho más que el cine a la teoría de los sistemas. Incluso el vídeo sellaba y encerraba la información magnéticamente. Para una imagen como sistema, se requiere el almacenamiento virtual de la información. La Realidad Virtual se basa en la virtualidad del almacenamiento de la información en el ordenador. Hoy en día, la información es sólo una representación electrónica, y eso significa que se puede modificar inmediatamente en cualquier momento. Así, la imagen es un sistema dinámico de variables.
6. El Cinema y los algoritmos genéticos
El próximo paso es definir como agentes las variables de un sistema de imagen. La idea de los agentes tiene una larga historia, cuyas raíces se remontan al matemático Axel Thue, que tenía un problema lingüístico. Imaginemos que tenía una serie de siete letras que constituían un alfabeto; se ponía a escribir una fórmula, digamos con cuatro letras. Tenía dos reglas gramaticales: A puede siempre transformarse en B y A, mientras que B puede siempre transformarse en A. Estaba intentando descubrir un método general, un alg ori tmo, que decidiría si una fórmula escrita (por ejemplo, cuatro letras) podía derivarse, mediante las dos reglas (la gramática), de las siete letras (el alfabeto). La no-solubilidad del “problema de palabras” de Thue se hizo famosa gracias a Emil Leon Post. Noam Chomsky, que utilizó sistemas Semi-Thue, inventó los primeros modelos lógico-matemáticos para el lenguaje natural. Sobre esa base, en 1960 Backus y Naur desarrollaron un lenguaje más de programación, el ALGOL (lenguaje algor í tmico). Posteriormente, el biólogo belga Aristid Lindenmayer inventó, en 1967, el Sistema-L (el Sistema Lindenmayer), un lenguaje de programación, denominado “algoritmo genético”, que era una aplicación clara de la técnica de Thue. Apoyándose en este modelo matemático-lingüístico, ¡pudo simular el crecimiento de las plantas! Ni la geometría ni las máquinas de visión, sino un lenguaje de programación, basado en la matemática, permitió imitar los procesos de vida, como la morfogénesis y el crecimiento de formas.
7. La comunicación inalámbrica y el ciberespacio no-local, distribuido y compartido
Para lograr imágenes inteligentes en el futuro, debemos aplicar la idea de la red, lo que significa que el observador ya no es parte de la jerarquía. La llamada pirámide jerárquica visual se aplicaba a la imagen clásica: un observador miraba una sóla imagen. En la próxima década, debemos tratar de convertir la imagen en un sistema, en el que el observador no sea más que un nudo en la red del sistema de imágenes. El observador, que habrá dejado de ser privilegiado, será entonces una máquina de interfaz periférica, como cualquier otra máquina. Debemos recordar que el cinema comenzó con un sólo observador, que miraba hacia una única máquina. La forma clásica era la de un observador, una película, un espacio. Poco a poco se fue transformando en una experiencia colectiva, pero incluso en una sala de cine hay una sóla película, que se proyecta localmente en un espacio aislado a un mismo tiempo. El principio de la unidad sigue vigente.
8. El Neurocinema
En el siglo XIX, se descubrió que las neuronas usan potenciales de acción para enviar señales a través de largas distancias. La naturaleza del todo o nada del potencial de acción significa que codifica la información según su presencia o su ausencia, pero no según sus dimensiones o formas. En este sentido, un potencial de acción podría considerarse una pulsación. ¿Cómo representan los potenciales de acción estados sensoriales y actividades mentales? ¿Cómo se inserta la información en los patrones liberadores de los potenciales de acción almacenados y recuperados? Le debemos las primeras imágenes de redes nerviosas a Ramón y Cajal (biografía).Éstas permitieron hacer la pregunta sobre la forma en que el cerebro procesa la información, a fin de que sea más precisa. La excitación y la inhibición ya se conocían en 1900 como atributos de las actividades de las redes nerviosas. Pero los efectos de excitación e inhibición de los pulsos nerviosos los demostró David Lloyd por primera vez en 1946.
Las ideas sobre la estructura lógica de la mente desarrolladas por Leibniz y otros se apoyaron en el conocimiento incipiente de la estructura y las funciones de las redes nerviosas. Leibniz mostró que la lógica puede reducirse a la aritmética, y que la aritmética puede expresare en un código binario (todos los números pueden expresarse con los dígitos 0 y 1).
El cinema del futuro podrá simular o estimular precisamente esas redes nerviosas basadas en el impulso. En lugar del trompe l'oeil , el próximo paso podría ser el trompe le cerveau –el aparato cinematográfico engañará al cerebro, no al ojo, dirigiendo y controlando redes nerviosas con precisión y con el apoyo de máquinas moleculares. Podríamos entonces imitar la visión, construir una experiencia cinemática sin luz ni ojos, crear imágenes sin percepción, trasladadas mediante la estimulación directa de redes nerviosas. Gracias a códigos temporales, basados en impulsos que estimulan directamente el cerebro, con ayuda de neurochips o chips cerebrales, habría percepción sin los sentidos, se vería sin tener que usar los ojos. La estimulación –la representación artificial del mundo basada en pulsaciones– sustituiría la simulación. El cerebro, en oposición al ojo, se convertiría en la pantalla.
En el siglo XXI, es posible que la neurofisiología asuma el papel que desempeñó la fisiología en el desarrollo del cine durante el siglo XIX. El progreso en la neurofisiología y la ciencia cognitiva augura que los ingenieros del futuro tendrán éxito en aplicar estos descubrimientos a las máquinas nerviosas y moleculares, que transforman la tecnología de la simulación para engañar el ojo, en una tecnología de la estimulación, que a su vez engaña el cerebro.
9. Cinema cuántico
El escalamiento es un campo relacionado con el cinema del futuro. Si trabajamos en el ámbito de la química supramolecular o la nanotecnología, ¿podemos inventar un aparato cinematográfico que nos permita manipular no sólo las neuronas, las células y las redes neuronales individuales, sino también partículas más pequeñas que las neuronas? Si esto resulta factible, entonces podemos aprender de la teoría cuántica, que nos enseña que la realidad es relativa al observador. Cualquier cosa que se observe, se ve modificada también por el mero acto de la observación. Ello significa que debemos pasar de la tecnología del receptor (las cámaras), a la tecnología del ejecutor. Hasta ahora, sólo hemos desarrollado receptores: máquinas de grabación, con las que podemos grabar y representar el mundo.
Einstein, después de Newton, no creía en las “acciones a distancia”. La teoría cuántica predijo que parejas de fotones se comportan en forma idéntica en medidas correlatas, y por eso se dice que los fotones están “enlazados”: parece que si se mide uno, instantáneamente se está “influyendo” en el resultado de la medida del otro, aunque estén separados. Einstein llamaba este comportamiento una “acción fantasmal a distancia” o “extraña acción a distancia” . En 1964, John Bell mostró que este comportamiento teóricamente existe. La capacidad aparente de los sistemas cuánticos de actuar a distancia se conoce como la no-localidad. Experimentos llevados a cabo por Clauser, Aspect y Zeilinger han confirmado la naturaleza enlazada y supercorrelata del estado de dos fotones y la posibilidad de interacciones entre mecanismos de medición remotos. En mundos virtuales interactivos distribuidos o dislocados, encontraremos la misma inseparabilidad. La interacción será no sólo unidireccional del observador hacia la imagen, de lo real hacia lo virtual, sino también bidireccional –de lo virtual de regreso hacia lo real, de la imagen de regreso hacia el observador. La computación reversible permitirá relaciones reversibles entre el espacio real y el espacio de la imagen. Esta interacción no estará limitada localmente (como era el caso incluso con la interacción apoyada en la computación), sino que será correlativa entre mundos virtuales distantes, o entre mundos reales dislocados y mundos virtuales. La estructura de la comunicación no local se apoyará en agentes o asistentes inteligentes virtuales, desde GPS ( Global Positioning Systems), hasta teléfonos móviles WAP. Estos sistemas de imagen inteligentes significan un paso futuro hacia la liberación de los seres humanos de la prisión natural del espacio y el tiempo.
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